El diàleg entre el passat i el present es troba al cor de l’obra de Jorma Puranen. Des de principis dels anys noranta ha utilitzat diferents tècniques de fotografia, explorant i visualitzant relacions d’història, coneixement, paisatge i cultura. La seva temàtica va des d’il·lustracions d’obres acadèmiques i fotografies etnogràfiques fins a retrats històrics i negatius antics de vidre.
Però aquesta entrada no vol ser una visió general de seu treball si no una referència concreta a Imaginary Homecoming, una experiència etnogràfica i fotogràfica impressionant, explicada per ell mateix:
A la primavera de 1988, vaig visitar el poeta samí Nils-Aslak Valkeapää a Pättikä, prop d’Enontekiö, a la Lapònia finlandesa. Em va ensenyar una sèrie de fotografies en blanc i negre, retrats de sami, que va utilitzar al seu llibre Beaivi Áhcázan (El sol, el meu pare). Era obvi per a mi que aquestes fotografies excepcionalment boniques les va fer un retratista expert i vaig saber que Valkeapää les havia descobert al Museu de L’Homme, París. Quan vaig anar a París, per satisfer la meva curiositat, vaig visitar l’arxiu d’imatges del museu. Les fotografies havien estat preses el 1884, durant l’expedició del príncep Roland Bonaparte a Lapònia, per un fotògraf francès anomenat G. Roche. La col·lecció resultant al Musée de L’Homme comprèn uns 400 negatius, 250 d’ells retrats.
Identificar i localitzar les persones fotografiades per l’expedició de Bonaparte va ser relativament fàcil per la quantitat de notes exhaustives que hi havien. Molts dels cognoms semblaven familiars: els guardes eren, evidentment, avantpassats de les diverses famílies que havia conegut a Lapònia durant dues dècades de treball allà. Durant aquesta i les visites posteriors a l’arxiu del Museu de L’Homme, vaig desenvolupar una forta necessitat de fer alguna cosa de les imatges enregistrades per l’expedició de Bonaparte. Tot i que també vaig fer servir moltes altres fonts, la col·lecció de París va ser la base del projecte que es va convertir en Imaginary Homecoming.
Imaginary Homecoming intenta un diàleg entre el passat i el present; entre dos paisatges i moments històrics, però també entre dues cultures. Per superar aquesta distància, vaig intentar tornar aquelles fotografies antigues a la seva font, restablint les representacions al lloc d’on es van originar i des d’on havien estat fetes. Per aconseguir aquest retorn metafòric, vaig començar a fotografiar les imatges del samís. Els vaig revelar en pel·lícula gràfica i els vaig muntar en taulers acrílics, que vaig adherir al paisatge on abans havien estat presos. Vaig treballar en les imatges d’Imaginary Homecoming entre el 1991 i el 1997.
Un paisatge queda sense paraules. Dia a dia, el seu únic idioma és l’experiència sensorial que ofereix la realitat biològica, les condicions meteorològiques i les accions que tenen lloc al medi ambient. Tot i així, també podem suposar que un paisatge té una altra dimensió: el potencial però invisible camp de possibilitats nodrit per percepcions quotidianes, experiències viscudes, diferents històries, narracions i fantasies. De fet, qualsevol comprensió del paisatge comporta una successió de moments diferents i punts de vista diferents. En altres paraules, la capa del paisatge forma part de la nostra pròpia projecció. Tot paisatge també és un paisatge mental.
A Imaginary Homecoming he intentat entendre Lapònia com un espai històric que ha estat habitat i modelat pels samís. Aquest paisatge històric també consta de narracions i històries que conté, un punt que es ressalta a les meves imatges. El paisatge obert i semblant a un buit proporciona un escenari ideal on es poden reproduir aquestes narracions ocultes.
No hi ha un paisatge absolut. El paisatge sempre és una pantalla sobre la qual projectem diferents fantasies i perspectives, inclosa l’especulació històrica. Així, el paisatge també es pot comparar amb un teatre o un escenari. En un sentit, almenys, la fotografia i el teatre són similars: tots dos divideixen la gent en espectadors i actors, recordant-nos la naturalesa dividida del món. De la mateixa manera que la cortina divideix el públic dels actors, també la càmera divideix el fotògraf del model i l’espectador de la persona que es veu.
